Aus dem Inhalt / from the book:
(Siehe
auch das PDF mit ausgewählten Originalseiten aus dem Buch/
also see the PDF with selected original pages from the book)
Kurzzusammenfassung/short summary
Inhaltsverzeichnis / table of contents
Einleitung
Schluß
Riassunto (Italiano)
Kurzzusammenfassung/short summary
Die nahezu vollplastischen, mit lateinischen Beischriften
versehenen Reliefs der vier Alabastersäulen, welche den
Hochaltarbaldachin von San Marco in Venedig tragen, stellen
einen der umfangreichsten Zyklen der älteren
christlichen Kunst dar. Sie illustrieren Episoden aus der
Jugendgeschichte Mariae sowie das Leben, die Passion und
Auferstehung Jesu Christi.
Der Autor widerlegt die als Protorenaissance-Theorie
bekannte, heute gängige Anschauung, es handele sich um
Werke einer venezianischen Werkstatt des mittleren
13. Jahrhunderts, die darauf spezialisiert gewesen sei,
spätantike Reliefs zu imitieren. Er stützt sich
dabei einerseits auf die Beobachtung des
spoliationsbedingten Schadensbefundes, andererseits auf
zahlreiche schwerwiegende Inkongruenzen im
Text-Bild-Verhältnis, die eindeutig für eine
Zweitverwendung sprechen. Seine These, es müsse sich um
Werke einer frühbyzantinischen, möglicherweise
kaiserlichen Werkstatt des beginnenden 6. Jahrhunderts
handeln, wird durch ikonographische und stilistische
Argumente untermauert. Den Abschluß der Untersuchung
bildet, ausgehend von der Interpretation der
einschlägigen Quellen, die Erörterung der Frage,
wann und woher die Säulen nach Venedig gekommen sind,
wobei eine Reihe neuer Hypothesen zur Diskussion gestellt
wird. Die Arbeit ist mit einem Inventar sämtlicher
dargestellter Szenen sowie einem Anhang zur Epigraphik der
Inschriften versehen.
The nearly fully sculptured reliefs of the four alabaster
pillars which, adorned with Latin inscriptions, carry the
canopy of the high altar of San Marco in Venice, present one
of the most extensive cycles of old Christian art. They
illustrate episodes of Mary's young life as well as the
life, suffering, and resurrection of Christ.
The author disproves the present common view, known as
the &ldqou;protorenaissance-theory&rdqou;, which holds the
works to be those of a Venetian workshop of the
13th century thought to be specialized in imitating
late-antique reliefs. He bases his arguments on the
observation of spolia-type damage to the pillars and on
serious incongruities between the texts and the images,
which speak for a secondary usage. His theory that the
pillars must come from an early Bynzantine – perhaps
even emperial – workshop of the early 6th century
are supported by iconographical and stylistic arguments. The
study concludes with a discussion of the question as to when
and how the pillars came to Venice, based on the available
sources, and poses a number of new hypotheses. The work
includes an inventory of all the scenes of the pillars and
an appendix for the epigraphy of the inscriptions.
[nach oben / top]
Inhaltsverzeichnis /
table of contents
Vorwort
Einleitung
I Die Ciboriumssäulen in der neueren Literatur
II Zum Spoliencharakter der Säulen III Zur
Inschriften-Epigraphik und den Textgrundlagen IV Zum
Verhältnis von Inschrift und Darstellung V Zu zwei
Vergleichen mit mittelalterlichen Werken VI Szenen aus
der Imperialsphäre VII Stilistisch vergleichbare
Denkmäler spätantiker Zeit VIII
Spolien-Säulen aus Konstantinopel für
S. Marco in der schriftlichen Überlieferung IX
Die Anastasis-Kirche in Konstantinopel als
mutmaßlicher Herkunftsort der Ciboriumssäulen
X Tommaso Morosini und die Säulen der H. Anastasis
Schluß
Exkurs: Zu den Textgrundlagen für die Pilatus- und Anastasis-Szenen
Anhang A: Inventar sämtlicher dargestellter Szenen
Anhang B: Transkription und Epigraphik der Säuleninschriften
Riassunto
Abkürzungsverzeichnis
Quellen- und Literaturverzeichnis
Abbildungsverzeichnis
Personenregister
Ortsregister
[nach oben / top]
EINLEITUNG
(Ohne Anmerkungen)
![](../../jpegs/Weig003.JPG) |
Gegenstand der vorliegenden Untersuchung sind die mit
figürlichen Reliefs reichhaltig geschmückten vier
Alabastersäulen des Hochaltarciboriums von
S. Marco in Venedig (Abb. 1, 2). Es handelt sich
dabei um monolithe Säulenschäfte von 3,01m
Höhe – ohne Entasis leicht konisch sich nach
oben verjüngend –, die jeweils in neun
Etagen von ca. 33cm Höhe eingeteilt sind. Jedes
Register wird durch umlaufende, neun Joche umfassende
Säulenarkaden gebildet, deren durch drei voneinander
abgesetzte, schmale Stege profilierte Archivolten einen ca.
4,5cm hohen, zylindrischen Schaftring tragen, in dessen
säuberlich geglättete Oberfläche lateinische
Tituli zur Erläuterung der darunter dargestellten
Szenen eingraviert sind. Die Arkaden sind in der Regel mit
Muschelkalotten östlichen Typs, also mit unten
sitzendem Muschelschloß, von dem die Rippen radial
aufsteigen, ausgekleidet. Daneben kommen vereinzelt auch
glatt belassene Kalotten vor.
Die derart gestalteten halbrunden Nischen im
Säulenschaft – geschoßweise jeweils um
die Hälfte des darunter liegenden Arkadenjoches
versetzt angeordnet – bilden den Rahmen für
hunderte figürlicher Darstellungen in fast
vollplastischem Hochrelief. So trägt Säule A
(hinten links [NO]; Abb. 2) Szenen aus der
Jugendgeschichte Mariae in direkter Anlehnung an die
Schilderungen des sogenannten Protevangeliums des Jakobus.
Die Säulen B bis D (vorn links [NW], hinten rechts
[SO] und vorn rechts [SW]; Abb. 3, 4, 5) sind
geschmückt mit Illustrationen von Episoden aus dem
Leben Jesu Christi. Textgrundlage für diese
Darstellungen sind die vier kanonischen Evangelien, aber
auch apokryphe Schriften wie das Protevangelium Iacobi sowie
das sogenannte Nikodemus-Evangelium.
|
Die Säulen werden in der Literatur des 18. und
19. Jahrhunderts überwiegend als
»byzantinische« bzw. »griechische«
und gelegentlich auch (zum Teil in betonter Abhebung von
italo-byzantinischen) explizit als autochthon italienische,
und zwar insbesondere als venezianische Werke des 11. oder
12. Jahrhunderts angesprochen. Daneben findet sich
– und zwar bis in die jüngere Vergangenheit
hinein – immer wieder auch die Auffassung
vertreten, es handele sich beim vorderen,
künstlerisch-technisch meisterhaft ausgeführten
und weitaus gelungeneren Säulenpaar um importierte
spätantike Stücke des fünften oder sechsten
Jahrhunderts, während die rückwärtigen
Säulen als mittelalterliche Ergänzungen dazu,
genauer noch als venezianische Antiken-Imitate des 11., 12.
oder 13. Jahrhunderts zu erachten seien. Zu Beginn des
20. Jahrhunderts setzte sich dann im Anschluß an
eingehende Untersuchungen von Hans von der Gabelentz und
Giovanni Costantini allmählich die Überzeugung
durch, es müsse sich entgegen älterer Anschauung
insgesamt um »frühchristliche« Stücke
des fünften oder sechsten Jahrhunderts handeln. In den
einschlägigen kunsthistorischen Handbüchern der
Folgezeit findet sich der Niederschlag dieser Erkenntnis. So
werden die Säulen etwa von Karl Woermann »zu den
wichtigsten Schöpfungen der altchristlichen,
syrisch-palästinischen Reliefkunst«
gerechnet.
Hinsichtlich der Provenienz schwanken die Angaben. Eine
Herkunft aus dem byzantinischen Kunstkreis des
östlichen Mittelmeerraumes wird jedoch in der Mehrzahl
der Fälle für wahrscheinlich gehalten.
Unter-Ägypten (Alexandrien), Syrien, Palästina,
Kleinasien und – mindestens implizit –
Konstantinopel, aber auch Istrien und Ravenna werden mehr
oder weniger deutlich ausgesprochen als Entstehungsregionen
in Betracht gezogen oder zumindest auf ihren potentiellen
kunstlandschaftlichen Einfluß hin geprüft, sofern
Italien als Land ihrer Entstehung vermutet wird.
Die spätestens im zweiten Jahrhundertviertel
mehrheitlich akzeptierte Auffassung vom hohen Alter der
Säulen wurde durch Edmund Weigand in verschiedenen
Beiträgen wiederholt in Frage gestellt.
Schließlich plädierte der Gelehrte in einem
eigens dem Problem der Ciboriumssäulen gewidmeten und
1940 publizierten Vortrag für eine zeitliche Ansetzung
des gesamten Werkkomplexes um 1250, dessen
künstlerische Heimat er in Venedig lokalisierte.
Weigands Schülerin Elisabetta Lucchesi Palli hat
daraufhin eine im Jahre 1942 publizierte Dissertation
über »Die Passions- und Endszenen Christi auf der
Ciboriumsäule von San Marco in Venedig«
vorgelegt. Ziel dieser Abhandlung war, vor allem aufgrund
ikonographischer Recherchen definitiv den Nachweis zu
erbringen, daß alle vier Ciboriumssäulen
– wie Weigand vorgeschlagen hatte – in
Venedig um 1250 entstanden seien, und zwar in einer auch
sonst noch anhand ihrer Erzeugnisse faßbaren
Werkstatt, die sich stilistisch an
spätantik-frühbyzantinischen Vorbildern orientiert
hätte. Die Ikonographie mit ihrer Mischung
frühchristlicher und mittelalterlicher Elemente
schließe eine sehr viel frühere Entstehung
eindeutig aus. Auch könne in Anbetracht der für
Oberitalien und vor allem Venedig charakteristischen
Mischung von »westlichen« und
»östlichen« Darstellungstypen sowie des
hohen Aufkommens stilistisch gut vergleichbarer Reliefs in
der Lagunenstadt, darunter besonders der nach ihrer Ansicht
mit all seinen Bestandteilen ins Jahr 1253 zu datierende
Morosini-Sarkophag (Fig. 1, Abb. 112–115)
sowie die für gleichaltrig und in situ befindlich
erachteten Reliefs am Türsturz der Porta di
S. Alipio (Fig. 1), nur die vorgeschlagene
Provenienz- und Alters-Bestimmung akzeptiert werden.
Diese Theorie hat sich, insbesondere dank der
Unterstützung durch Otto Demus, rasch durchgesetzt. So
gelten die Säulen heute zumeist als Hauptprodukt einer
sogenannten Protorenaissance-Strömung venezianischer
Bildhauerei des 13. Jahrhunderts.
Eine eingehende Überprüfung der von Weigand,
Lucchesi Palli und Demus vorgelegten Argumente ist indes
bislang nicht zu verzeichnen. Die Revision der betreffenden
Forschungsbeiträge erscheint aber vor dem Hintergrund
in der Literatur vereinzelt schon beklagter schwerwiegender
Mängel nach wie vor als ein Desiderat.
Trotz der heute überwiegend zu vernehmenden
Zustimmung, wie sie einem gerade aus Spezialstudien zum
Thema entgegenklingt, scheint ein Rest von Zweifel geblieben
zu sein. Die Säulen finden sich nämlich
erstaunlicherweise in fast keinem der namhaften
kunsthistorischen Handbücher neuerer Zeit mehr
erwähnt, weder in solchen zur hochmittelalterlichen
Skulptur Italiens noch in solchen zur spätantiken oder
(früh)byzantinischen Kunst, und das, obwohl ihrem
überaus reichen Fundus an mariologisch-christologischen
Szenen kaum ein zweites Monument der älteren
christlichen Kunst an die Seite zu stellen wäre.
Da nun in den letzten Jahren durch verschiedene
Beiträge zu heute in Venedig befindlichen Reliefs aus
dem engeren stilistischen Umkreis der Ciboriumssäulen
mehrfach die These gut begründet vertreten worden ist,
es handele sich im betreffenden Fall um spätantike, im
hohen Mittelalter wiederverwendete und dabei hin und wieder
auch überarbeitete Spolien wahrscheinlich
konstantinopolitanischer Provenienz, ist die Vergleichsbasis
im Bereich der zur Stützung der
Protorenaissance-Theorie herangezogenen Werke inzwischen
erheblich reduziert. Zwar bestehen deutliche, auch von
Weigand, Lucchesi Palli und Demus anerkannte (von Herzog
jedoch mit schwachen Argumenten geleugnete) Affinitäten
zu eben jenen oströmischen, wohl im
13. Jahrhundert aus Konstantinopel importierten
Stücken des 5. und 6. Jahrhunderts, eine
stilistische oder ikonographische Abhängigkeit der
Ciboriumssäulen von den betreffenden Werken im Sinne
eines Protorenaissance-Imitats oder einer
hochmittelalterlichen Antiken-Adaption kann aber unter
Berücksichtigung der weitaus größeren
Motivvielfalt sowie der zumindest dem Frontpaar
zuzubilligenden überragenden stilistischen wie
künstlerisch-technischen Qualität der
Säulenreliefs nicht behauptet werden.
Auch scheint durch die Untersuchungen von Jacqueline
Lafontaine-Dosogne erwiesen zu sein, daß die
Marienleben-Szenen auf Säule A byzantinischen,
genauer: präikonoklastischen Darstellungstraditionen
entsprechen und keineswegs abendländischen
Bildkonventionen verhaftet sind. Dies hat auch einer der
stärksten Verfechter der Protorenaissance-Theorie,
nämlich Otto Demus, schließlich anerkennen
müssen, der in seinen jüngeren Beiträgen zum
Thema von seiner vormaligen Anschauung abgerückt
ist.
All dies zusammengenommen läßt es heute
angezeigt erscheinen, die mit den Säulen
verknüpfte Problematik erneut aufzurollen und zu
erwägen, ob nicht die spätantike Entstehung des
gesamten Ensembles doch erweislich sei, die seine
stilistische Beschaffenheit bei genauer Betrachtung ohnehin
nahelegt.
[nach oben / top]
SCHLUSS
(ohne Anmerkungen)
Die Revision der einschlägigen »neueren«
Literatur, insbesondere der Arbeiten von Weigand, Lucchesi
Palli und Demus, hat gezeigt, daß die im einzelnen
vorgebrachten Argumente zugunsten der behaupteten Entstehung
des Werkensembles aller vier Reliefsäulen des
Hauptaltarciboriums von S. Marco zu Venedig
– oder zumindest von Teilen davon – um
die Mitte des 13. Jahrhunderts, und zwar in Venedig
selbst, einer eingehenden Überprüfung nicht
standhalten.
Im Verlauf der Untersuchung vermehrten sich hingegen die
Indizien dafür, daß die Säulen
wiederverwendet und nicht in situ befindlich sein
dürften. Darauf deutete einerseits die Interpretation
des Materialbefundes, der unmißverständliche
Anzeichen einer spoliationsbedingten Beschädigung
aufweist, andererseits aber auch die Tatsache erheblicher
Diskrepanzen zwischen Bildern und Beischriften auf allen
vier Säulen, die eine nachträgliche Beschriftung
der Spolien in einem anderen Kulturkreis unabweislich
erscheinen läßt. Philologische und
ikonographische Details legten den Schluß nahe, es
müsse sich um ein im griechischsprachigen Raum des
östlichen Mittelmeers in prätrullanischer Zeit
– also vor 692 n.Chr. –
entstandenes Werk handeln, dessen Schöpfer unter
anderem eine griechische Version des apokryphen
Protevangeliums Iacobi als Textbasis benutzt hat. Der
hochmittelalterliche Verfasser der Säuleninschriften
hat dieses Evangelium dahingegen offenbar auch in seiner
lateinischen Übersetzung nicht verwendet, sondern
stattdessen das in seinem Kulturkreis allgemein rezipierte
lateinische Pseudo-Matthäus-Evangelium sowie den in
frühmittelalterlicher Zeit erst abgefaßten
Bericht über die Geburt der Maria (De nativitate
Mariae), deren Texte er zum Teil kontaminiert und zu kurzen
Tituli kontrahiert hat.
Die Entdeckung und erstmalige Identifikation einer
Kaiserdarstellung auf der rückwärtigen
Säule C führte schließlich unter
Berücksichtigung der Ikonographie des spätantiken
Herrscherbildes sowie in Absetzung von mittelbyzantinischen
und westeuropäisch-mittelalterlichen
Darstellungskonventionen in dieser Bildgattung zu der
Annahme, daß wir – da auch die vordere
Säule B entsprechende frühbyzantinische
Herrscherbilder in noch klarerer Ausprägung
aufweist – insgesamt ein Werkensemble aus dem
ersten Viertel des 6. Jahrhunderts (wohl noch zu
anastasianischer Regierungszeit vollendet) vor uns haben.
Diese Hypothese konnte durch weitere antiquarische und
stilistische Vergleiche mit zum Teil sogar fest datierten
oder doch relativ gut datierbaren Reliefs verschiedener
Bildgenera gestützt werden, wobei sich zudem ergab,
daß die merklichen stilistischen Differenzen zwischen
vorderem und rückwärtigem Säulenpaar
keineswegs als epochale Unterschiede zu begreifen sind,
sondern vielmehr dem individuellen Geschick der
ausführenden Hände eines Meisters und seines
Werkstattgehilfen zugeschrieben werden müssen.
Angesichts des preziösen Werkstoffes sowie der
beachtlich hohen künstlerisch-technischen Qualität
zumindest der Reliefs des vorderen Säulenpaares und
schließlich auch in Anbetracht des Vorkommens eines
Kaiserbildes sowie einer Reihe weiterer
frühbyzantinischer Herrscherbilder steht zu vermuten,
daß es sich bei den Säulen um Produkte einer
kaiserlichen Hofwerkstatt handelt, mag diese nun in
Konstantinopel selbst oder in anderen Reichsteilen
beheimatet gewesen sein bzw. von dorther ihre
Arbeitskräfte bezogen haben. In Analogie zu den
Elfenbeinwerkstätten, die ihren Sitz sicherlich in
Konstantinopel hatten, um auf Anforderung unverzüglich
etwa Consulardiptycha in größerem Umfang mit dem
Bildnis des Auftraggebers sowie der aktuellen Regenten zu
versehen, wird man zu einer entsprechenden Annahme auch im
Fall der für die vier Alabastersäulen
verantwortlichen Werkstatt tendieren, was im Blick nicht nur
auf die vergleichbaren Figurenformate und -proportionen,
sondern insbesondere auch auf die starken Affinitäten
im Repertoire der figürlichen Gebärden und
Verhaltensmuster sowie angesichts der genauen Kenntnis
höfischer Repräsentationsszenen nahegelegt
erscheint.
Eine stichprobenartige Sichtung der schriftlichen
Überlieferung förderte zwar keinerlei bislang
unbekannte und nicht publizierte Angaben von
dokumentarischem Wert zutage, welche die
Ciboriumssäulen unzweifelhaft als Spolien auswiesen,
die nach 1204 im Zuge der Plünderung Konstantinopels
nach Venedig gekommen wären; andererseits aber erhoben
sich begründete Zweifel an der bis dato geläufigen
Interpretation jener Passage der Daniele Barbaro
zugeschriebenen »Cronica Veneta«, in deren
Verlauf von vier Säulen die Rede ist, die Enrico
Dandolo gemeinsam mit einem Kruzifix aus Konstantinopel
geschickt habe und von denen man diesem den »Altare
del Capitello« in S. Marco errichtet hätte.
Aller Wahrscheinlichkeit nach handelt es sich bei den
erwähnten vier »Dandolo-Säulen« jedoch
um die kostbaren Reliefsäulen zum Schmuck des
Hauptaltars, da die sechs in Material und Ausführung
stark voneinander abweichenden colonette des »Altare
del Capitello« kein ursprünglich
zusammengehöriges Ensemble bilden. Es dürfte zudem
die Bezeichnung »Altare del Capitello« der Sache
nach gleichermaßen auch auf den von einem Ciborium
überwölbten Hauptaltar im Presbyterium anwendbar
sein (selbst wenn dieser, eben als Hauptaltar, keines
zusätzlichen kennzeichnenden Epithetons mehr bedurfte),
so daß in der chronikalischen Überlieferung des
16. Jahrhunderts ein später, gebrochener Reflex
auf eine ursprüngliche Kenntnis über Herkunft,
Importdatum und Bestimmung der Säulen des
Hauptaltarciboriums von S. Marco zu liegen scheint.
Die in den Registern Papst Innocenz' III.
angesprochene, bei der römischen Kurie erhobene Klage
von Klerikern der Auferstehungskirche in Konstantinopel,
derzufolge der lateinische Patriarch Tommaso Morosini
Marmorsäulen aus ihrer Kirche entführt habe, um
mit ihnen den Altar der H. Sophia zu schmücken,
führte aufgrund der Einzigartigkeit zumindest in der
Überlieferung einer solchen, offenbar besonders
wertvolle Kunstobjekte betreffenden Eingabe zu
Nachforschungen bezüglich der Anastasiskirche in
Konstantinopel sowie zur Person des aus venezianischem
Patriziat stammenden Metropoliten. Während über
die liturgische Ausstattung der H. Anastasis keinerlei
Aussagen getroffen werden können, liegt doch immerhin
die Annahme recht nahe, daß die angesprochenen
Säulen bereits in der Anastasiskirche die Funktion von
Stützen eines Ciboriums erfüllt haben
dürften. Da der zu Anfang des 13. Jahrhunderts
bestehende Bau dieser Kirche sich mindestens bis ins
5. Jahrhundert zurückverfolgen läßt,
ist nicht ausgeschlossen, daß es sich bei diesen
Stützen um ein spätantikes Ensemble von
Säulen gehandelt haben könnte, wie dies im Fall
der unter Anastasios I. angeblich in die unmittelbar
der Auferstehungskirche benachbarte Platonkirche gestifteten
zehn Reliefsäulen überliefert ist. Über den
Verbleib der wohl als Ciboriumssäulen des Hauptaltars
zum Ersatz des damals (1204) von den Kreuzfahrern
zerstörten justinianischen Ciboriums der H. Sophia
genutzten Marmorstützen der Auferstehungskirche sind
den von mir konsultierten schriftlichen Quellen freilich
keinerlei Angaben zu entnehmen.
Da in den Auseinandersetzungen zwischen den verschiedenen
Parteien der römischen Kurie, der Republik Venedig, der
venezianischen Kolonie in Konstantinopel, dem lateinischen
Kaiser von Konstantinopel, der fränkischen Partei
– insbesondere unter den Klerikern der Stadt am
Bosporus – sowie dem ebenda amtierenden
lateinischen Patriarchen Kunstwerke gelegentlich
– wie im Fall der Hodegetria-Ikone –
eine wichtige Rolle in den politischen Auseinandersetzungen
gespielt haben, scheint die Möglichkeit, daß auch
die in die H. Sophia verbrachten Säulen der
Anastasiskirche ein Pfand in der von Venedig beanspruchten
Besetzung der Kathedralkanonikate geworden sein
könnten, nicht ausgeschlossen. Nachdem Tommaso Morosini
sich der päpstlichen Anordnung im Jahre 1208 hatte
beugen müssen, entgegen seinem ihm von den Venezianern
abgezwungenen Eid, an der H. Sophia
ausschließlich Venezianer zu installieren, nun
gleichermaßen auch Vertreter anderer
Nationalitäten zu bepfründen, was zugleich einen
empfindlichen Verlust an Macht und Einfluß seitens der
venezianischen Republik im Kaiserreich am Bosporus
bedeutete, könnte sich die Signoria – zumal
da Morosini aufgrund persönlicher Verschuldung
finanziell erpressbar war – am Schatz der
H. Sophia schadlos gehalten haben. Dazu könnten
möglicherweise auch die kostbaren Spolien aus der
Anastasiskirche gehört haben, die eventuell in den
Jahren 1209/10 oder erst während der Sedisvakanz des
konstantinopolitanischen Patriarchenstuhles zwischen 1211
und 1215 nach Venedig verfrachtet worden sein mögen, um
dort den Hochaltar mit der unter Pietro Ziani nachweislich
im Jahre 1209 restaurierten und um weitere Kostbarkeiten
bereicherten Pala d'oro zusätzlich zu schmücken.
Die Errichtung des statisch sicher besonders
gefährdeten Ciboriums wird möglicherweise aber
erst nach dem Oberitalien erschütternden und auch
für Venedig folgenschweren, extremen Erdbeben vom
Weihnachtstag 1222 in Angriff genommen worden sein, dem
beipielsweise Kirche und Konvent von S. Giorgio
Maggiore vollständig zum Opfer fielen. Diese Annahme
wird auch durch die Beobachtung weitgehender
Übereinstimmungen mit der Ornamentik anderer Kunstwerke
der zwanziger bzw. dreißiger Jahre in Venedig
gestützt. Erinnert sei in diesem Zusammenhang an den
Akanthusdekor im Portalbereich der Cappella Zen, an das
Fischerrelief des Arco dei mestieri mit seinem
Basis-Blattfries sowie an die Akanthus-Ornamentleisten in
den Seitenschiffen des Westarmes von S. Marco und das
entsprechende Kranzgesims am Ciborium des »Altare del
Capitelo« ebenda. Ferner seien die Basen der
Kolossalsäulen am Molo erwähnt (Piazzetta di San
Marco) und nicht zuletzt die Inschriften der
Schöpfungskuppel im Westnarthex, welche unter
epigraphischem Gesichtspunkt die nächsten formalen
Vergleichsbeispiele zu den Tituli der Ciboriumssäulen
bieten.
Es darf nicht verschwiegen werden, daß
dokumentarische Belege für die verschiedenerlei
Hypothesen zum Datum von Import und Neuaufrichtung der
Ciboriumssäulen nicht vorgelegt werden können.
Immerhin mag die hier auf dem Wege eines Indizienbeweises
versuchte Darstellung der Geschichte jener kostbaren
Spoliensäulen einen Anreiz zu weiterer Erforschung der
venezianischen Archivalien und insbesondere der
ausgebreiteten chronikalischen Literatur bieten, die
künftig womöglich noch deutlichere Hinweise auf
das Schicksal der Säulen des Hauptaltarciboriums von
San Marco liefern mag.
Die figurierten Alabastersäulen des
Hochaltarciboriums von San Marco in Venedig treten mit
den hier vorgelegten Studien wieder in den Kreis der
Denkmäler oströmischer bzw.
spätantik-frühbyzantinischer Kunst zurück, in
dem sie künftig – wie schon zu Beginn dieses
Jahrhunderts einmal – einen vor anderen Werken
ausgezeichneten Platz einnehmen werden.
[nach oben / top]
RIASSUNTO
Il tema della presente dissertazione è costituito
dalle quattro colonne di alabastro del ciborio dell'altare
maggiore di S. Marco a Venezia, decorate con rilievi
figurativi e recanti iscrizioni latine. Esse offrono uno dei
cicli più ampi della storia dell'arte di epoca
tardoantica e medioevale, con scene della vita di Maria e di
Gesù Cristo. In passato sono state considerate ora
come opere della tarda antichità, ora come opere dei
secoli centrali del medioevo, così che le datazioni
proposte hanno oscillato tra il V–VI e
l'XI–XIII secolo. Nella letteratura si trova
talvolta espresso anche il giudizio secondo il quale le due
colonne anteriori, che da un punto di vista artistico e
tecnico sono evidentemente di qualità più
elevata, sarebbero il prodotto di un'officina in senso lato
dell'impero romano d'Oriente, oppure siro-palestinese o
ravennatense, eventualmente collocabile anche in Istria, e
quindi apparterrebbero ancora al periodo dell'arte
tardo-antica. Invece per la coppia delle colonne posteriori,
eseguite da una mano più inesperta, si tratterebbe di
un'imitazione di modelli antichi eseguita nei secoli
centrali del medioevo, realizzata a Venezia nell'XI, XII o
XIII secolo per portare a quattro il numero dei
supporti. Sulla base dei contributi di ricerca di Weigand
(1940), Lucchesi Palli (1942) e Demus (1953, 1955a/b, 1960),
ai cui risultati si richiamano ancora oggi gli autori degli
articoli corrispondenti nei dizionari specialistici e nei
manuali, e le cui posizioni vengono riportate anche nel
più diffuso genere delle guide turistiche, l'intero
insieme scultoreo viene tuttavia oggi valutato quasi
esclusivamente quale creazione di un'officina veneziana
verso la metà del XIII secolo. Secondo questa
tesi tale officina, nel quadro di una precisa propaganda
artistica di stato, mirante alla ricostituzione di un
»imperium christianum« comprendente l'Adriatico
e il Levante, sarebbe stata specializzata nella produzione
di copie di pezzi antichi, al fine di fare apparire la
città più antica di quanto essa
– relativamente recente – in
realtà fosse e così farla entrare in
concorrenza con le venerande città imperiali quali
Roma e Costantinopoli.
L'Autore ripropone le questioni della relazione
reciproca, dell'antichità e della provenienza delle
quattro preziose colonne, così come del rapporto
testo-immagine. Problemi sui quali fino ad oggi nonostante
tutto non è stato possibile raggiungere alcun
consenso. Egli si rivolge innanzitutto con notevole ampiezza
alla trattazione che di questo discusso insieme è
stata fatta nella letteratura specialistica. In questa parte
vengono sottoposte ad una approfondita revisione in
particolare i contributi di Weigand, Lucchesi Palli e Demus,
ma anche quelli più recenti di Herzog (1986), Polacco
(1987, 1991) e Warland (1993), che difendono la tesi di
un'origine veneziana nel XIII secolo. Ne risulta che
né i metodi utilizzati né gli argomenti
addotti o le osservazioni puntuali in proposito sono
sufficienti a dimostrare che le colonne siano da mettere in
relazione con l'opera di una presunta officina veneziana
specializzata nell'imitazione di sculture cristiane
tardoantiche o di epoca imperiale, all'inizio o nella
metà del secolo XIII.
Già Anti (1954), Gosebruch (1985) e Herzog (1986)
avevano addotto validi argomenti a sostegno della tesi per
cui nel caso dei testimoni principali della »teoria
del Proto-Rinascimento«, che si fondava proprio su
tali testimoni, e cioè il rilievo frontale del
sarcofago Morosini nel nartece settentrionale di S. Marco,
così come le tavole a rilievo dell'architrave della
porta di S. Alipio, non si tratterebbe affatto di pezzi dei
secoli centrali del medioevo, ma piuttosto di spoglie
tardoantiche, probabilmente provenienti dall'area
costantinopolitana. In conseguenza di ciò l'Autore ha
ritenuto opportuno porre finalmente anche la questione se,
oltre ai plausibili argomenti già presentati nella
letteratura più antica (von der Gabelentz 1903, G.
Swarzenski 1904, Wulff 1914, Costantini 1915, Zaccarini
1933, Bettini 1944 e altri) ci fossero ulteriori indizi e
argomenti decisivi a favore di una datazione alta del gruppo
scultoreo oggetto della ricerca. Per la risposta a questa
domanda un ruolo fondamentale è svolto dall'esame del
reperto materiale che finora, nel complesso della
discussione sulle preziose colonne decorate a rilievo,
è stato trascurato quasi completamente. Di fatto
invece tutti gli indizi si rivelano a favore del fatto che
per tutte e quattro le colonne si tratti di spoglie. Si
rimanda per questo alle scheggiature caratteristiche
nell'estremità superiore dell'astragalo, proprie
anche di altre spoglie, al di sopra delle quali corrono
senza soluzione di continuità i titoli latini,
databili all'incirca nel primo quarto del XIII secolo. Il
fatto che le iscrizioni corrano anche sulle scheggiature
rappresenta un ulteriore argomento a sostegno della loro
incisione successiva. Inoltre nel passato è stata
data pochissima attenzione al fatto che i fusti delle
colonne sono sprovvisti di anello all'imoscapo e parimenti
al singolare e del tutto inusuale collegamento di basi e
fusti attraverso un impianto di questi ultimi nel blocco
della base. Attraverso questo espediente vengono
evidentemente sottratti alla vista dell'osservatore
ulteriori possibili danni causati dalla spoliazione. Se
già questi indizi parlano a favore di una
riutilizzazione, questo sospetto viene confermato se si
considera il rapporto tra testo e immagine, che in parte
presenta grosse discrepanze. A questo fatto talvolta
già la letteratura più antica aveva fatto
esplicito riferimento, mentre nella ricerca più
recente non è stata tributata la dovuta attenzione a
questa circostanza. In questo campo della ricerca l'autore
da un lato fornisce una serie di nuove e complementari
osservazioni che confermano questa posizione, la quale
invece è stata ripetutamente messa in discussione o
semplicemente ignorata dai difensori della datazione nel
Duecento. Dall'altro egli corregge interpretazioni erronee
di singole scene che sono diffuse nella più antica
letteratura a favore di una datazione alta. Un'importanza
particolare per l'attribuzione del complesso all'arte
bizantina ha avuto sicuramente l'acquisizione già
espressa da Gabelentz (1903), poi con sufficiente chiarezza
da Costantini (1915) e in tempi più recenti ribadita
più volte da Lafontaine-Dosogne, che le scene della
vita di Maria sulla colonna A seguono rigorosamente il
protoevangelo greco di Giacomo, mentre i titoli latini che
spesso forniscono un'interpretazione sbagliata dell'immagine
rappresentata, si basano sul testo del vangelo latino dello
Pseudo-Matteo, sorto probabilmente molto più tardi e
ampiamente diffuso in Europa occidentale, oppure su una sua
rielaborazione del IX secolo. Il testo di questo
vangelo differisce in molti episodi dall'apocrifo greco.
Sulla base di queste circostanze che testimoniano contro
un'origine unitaria di testo e immagine e sulla base di
altri indizi Lafontaine-Dosogne ha più volte
sostenuto la tesi che, nel programma delle scene della vita
di Maria come in quelle dell'infanzia di Cristo, si
tratterebbe di un'iconografia bizantina, più
precisamente pre-iconoclasta, in ogni caso non occidentale.
Questa opinione è stata condivisa anche da altri
autori, che in particolare hanno fatto riferimento
all'eccezionalità della scena della crocifissione con
l'agnello nel clipeus al posto del crocifisso, da datare
prima del concilio trullano, vale a dire prima del 692.
Un ulteriore elemento a favore di un'origine
protobizantina del complesso scultoreo viene addotto
dall'Autore mediante la decifrazione di un enigmatico
rilievo figurativo sulla colonna C, il quale fino ad
oggi è stato sempre interpretato falsamente. Secondo
la nuova decifrazione non si tratterebbe qui di una
rappresentazione della parafrasi delle parole del Signore
»Qui sequitur me tollat crucem« (cfr.
Mt 16,24; Mc 8,34; Lc 9,23), come il titolo
latino vuole far credere e come finora è stato
generalmente ammesso, confidando nella veridicità
dell'iscrizione, ma della rappresentazione dell'episodio
sulla questione del tributo secondo Lc 20,22–25
(cfr. Mt 21,15–22; Mc 12,13–17):
»Reddite ergo quae Caesaris sunt Caesari et quae Dei
sunt Deo«. La raffigurazione dell'imperatore, che
è centrale in questa scena, fornisce, insieme alle
altre raffigurazioni di un sovrano sulla colonna B, dei
punti di riferimento decisivi per una più precisa
datazione delle colonne in questione e con esse di tutto
l'insieme. Infatti le insegne del potere, le forme degli
abiti così come le »acconciature
imperiali« e certi elementi ritrattistici erano
soggetti a un continuo cambiamento che, considerato insieme
ad altri dettagli stilistici specifici, offre dei chiari
criteri di classificazione.
Dal confronto con altri monumenti della fase di sviluppo
tardoantica e protobizantina della scultura figurativa se ne
deduce un'appartenenza a quel gruppo di opere dell'impero
romano d'Oriente che con certezza o quanto meno con grande
probabilità sorsero nel periodo di regno
dell'imperatore Anastasio I (491–518). Delle
affinità particolarmente evidenti, anzi addirittura
sorprendenti, con le figurazioni delle colonne del ciborio
mostrano i rilievi figurali su due frammenti di fusto di
colonna conservati nel Museo archeologico di Istanbul. Essi
vengono datati di recente concordemente, sulla base della
grande somiglianza nell'ornamentazione a viticci, non
più, come prevalentemente in passato, al
V secolo, ma nello stesso periodo a cui risalgono
l'allestimento scultoreo e i decori plastici della chiesa di
S. Polieucto a Costantinopoli, eretta tra il 524 e il
527 e riscoperta da circa 40 anni. L'Autore non esclude
la possibilità che i due gruppi scultorei siano sorti
quanto meno nella stessa officina, se non addirittura dalla
mano di uno stesso maestro, anche se quest'ultimo giudizio
riguarda solo la coppia delle colonne frontali del ciborio,
di ottima fattura, mentre la coppia posteriore deve essere
attribuita a un maldestro aiutante del maestro principale.
Questi tuttavia, diversamente da quanto pensava von der
Gabelentz, potrebbe aver lavorato contemporaneamente al
maestro e non soltanto più tardi.
Con ogni probabilità l'officina in questione
dovrebbe aver avuto sede nella capitale imperiale,
Costantinopoli. Quanto meno i frammenti di fusto di colonna
con intrecci di viticci furono lì ritrovati nel
XIX secolo, e precisamente nelle vicinanze di Santa
Sofia. La qualità particolare della realizzazione, il
prezioso materiale utilizzato, così come il ricorrere
abbastanza frequente di raffigurazioni di sovrani,
potrebbero essere addotti a sostegno dell'ipotesi che le
colonne del ciborio, quale prodotto di un'officina di corte,
forse appartenevano originariamente alla decorazione di una
chiesa realizzata su commissione imperiale. Non è
probabilmente un caso che, proprio per Anastasio I,
Procopio tramandi la notizia che egli dotò di colonne
ornate di rilievi una certa chiesa di Costantinopoli, oggi
non più conservata (S. Platone). Questo è
inoltre l'unico caso tramandato di una donazione del
genere.
La presenza di autentiche raffigurazioni protobizantine
dell'imperatore consente inoltre di trarre la conclusione
che qui non si può trattare di un'imitazione fatta
nei secoli centrali del medioevo di opere
dell'antichità, come il confronto con il rispettivo
materiale veneziano del XII e XIII secolo ampiamente
dimostra, perchè lì sono sconosciute delle
rappresentazioni di sovrani di epoca tardoantica con intenti
storicizzanti e di correttezza antiquaria.
Ma anche a partire da motivi ideologici e
giuridico-istituzionali non è possibile ammettere che
un'immagine imperiale con il significato che ad essa viene
ad essere attribuito dall'episodio biblico del tributo e con
la implicita esortazione a sottomettersi alla
sovranità imperiale potesse essere tollerata nella
cappella palatina dei Dogi e quindi nel centro del santuario
di stato veneziano nell'epoca in questione. In tal senso il
cambiamento dell'iscrizione dedicatoria – come
nel caso paragonabile della raffigurazione del Doge nella
Pala d'oro – deve essere inteso come un atto
volontario nel contesto di precise trasformazioni politiche,
e particolarmente in quello dell'indipendenza ormai
conquistata da Venezia nei confronti dell'impero
bizantino.
Dopo la dimostrazione dell'erroneità di precedenti
teorie e la successiva individuazione del carattere di
spoglio delle colonne, del loro rapporto reciproco, della
relazione tra testo e immagine, della loro datazione e
provenienza, l'Autore si rivolge alla questione, se dei dati
a conferma di alcune delle tesi citate possano essere
ricavati da fonti o documenti più antichi. Si tratta
qui di un'intenzione che finora non era stata perseguita, o
quanto meno senza risultati degni di nota. In questa ricerca
l'Autore si è imbattuto nelle affermazioni di
cronache veneziane del XVI secolo che finora non erano
state prese in considerazione, in particolare nella cronaca
attribuita a Daniele Barbaro, finora inedita. Da essa si
ricava che Enrico Dandolo dopo la conquista di
Costantinopoli nell'anno 1204 avrebbe spedito a Venezia
delle preziose colonne di spoglio per la realizzazione di un
ciborio in S. Marco. L'Autore dimostra che questi dati,
a causa di vari elementi discordanti molto probabilmente non
si riferiscono alle colonne dell' »Altare del
Capitello« nominate nel testo, ma piuttosto a quelle
dell'altare maggiore.
L'Autore esamina inoltre in che misura l'accusa dei
chierici della chiesa dell'Anastasi a Costantinopoli,
secondo la quale il patriarca latino Tommaso Morosini
sottrasse delle colonne di marmo dalla loro chiesa per
adornare con esse l'altare di Santa Sofia (»ad ornatum
altaris«), si possa mettere in relazione con le
colonne del ciborio di S. Marco che, sulla base di motivi
non solo stilistici, si possono dire provenienti da
Costantinopoli. Le ricerche sulla chiesa dell'Anastasi,
fondata già nel IV secolo, e in seguito
abbellita anche grazie a dotazioni dell'imperatore, non
giungono ad alcun risultato documentario sicuro per quanto
concerne l'ornamentazione della chiesa nel periodo
protobizantino, ma consentono – sulla base di un
articolato complesso di indizi – di formulare
almeno l'ipotesi che le colonne del ciborio di S. Marco
potrebbero provenire da questa chiesa, oggi non più
esistente e non ancora fatta oggetto di scavi archeologici.
Essa, ancora all'epoca di Innocenzo III, apparteneva
alle chiese più importanti della capitale.
Infine l'Autore cerca di fornire una spiegazione
plausibile alle domande, perchè e quando le colonne
del ciborio furono ancora una volta rimosse da Santa Sofia
(per la quale nulla di più si sa sulla loro
permanenza) per essere portate a Venezia, sempre ammesso che
le colonne summenzionate citate dalle fonti siano
effettivamente identiche a quelle del ciborio dell'altare
maggiore di S. Marco. A questo proposito è fatta
oggetto particolare dell'indagine la delicata posizione del
patriarca Morosini, appartenente a un'influente famiglia
nobile veneziana, all'interno delle diverse potenze presenti
a Costantinopoli. Tra queste sono da annoverarsi il papa e i
suoi legati, l'imperatore latino di Costantinopoli e la
parte franca dei cavalieri crociati e non da ultimo la
Signoria di Venezia con i suoi rappresentanti diplomatici e
anche il podestà della colonia veneziana sul Bosforo.
Si noterà che Morosini era obbligato con un
giuramento fatto alla Signoria di Venezia e per molti
aspetti era ricattabile, in quanto si era impegnato sotto
minaccia di pena a investire di benefici nella sede del
patriarcato, Santa Sofia, esclusivamente chierici veneziani.
Tra le misure minacciate in caso di trasgressione del
giuramento c'era anche il pignoramento del tesoro della
chiesa di Santa Sofia da parte del governo della Repubblica
marinara. Per questa chiesa c'è da notare che nella
spartizione del bottino tra i crociati essa era già
toccata al Doge di Venezia prima della conquista di
Costantinopoli. Quindi le colonne si trovavano comunque
nella sfera di autorità dei Dogi già dopo
l'usurpazione da parte di Morosini.
Pur considerando il carattere ipotetico dell'affermazione
che segue, si ha tuttavia l'impressione che la Signoria
abbia preteso per sè il prezioso insieme delle
spoglie come conseguenza della rottura del giuramento da
parte di Morosini relativamente all'occupazione dei
canonicati di Santa Sofia (una rottura che in ultima analisi
fu imposta dal papa a causa del suo diritto sulle
provvigioni) e dunque come compensazione della
corrispondente perdita di potere, prestigio e influenza
nell'impero latino sul Bosforo. Il fatto che a quel tempo le
opere d'arte svolgessero un ruolo importante nei contrasti
di natura diplomatica viene messo in evidenza dall'Autore
col noto esempio del ripetuto passaggio di proprietà
della icona della Vergine Odighítria, la quale
parimenti fu tolta al patriarca Morosini dai suoi propri
connazionali. Con molta probabilità il trasporto
delle colonne a Venezia è da mettere in relazione con
la ristrutturazione dell'area dell'altare maggiore di
S. Marco, che è individuabile in base alla data
sicura del 1209, con il restauro e l'ampliamento della Pala
d'oro.
In un excursus viene trattata a parte la questione,
controversa nella letteratura, ma decisiva per la datazione
delle colonne anteriori, se il vangelo apocrifo di Nicodemo
nella sua versione greca sia già potuto servire da
base testuale per le scene dell'anastasi nella
colonna D oppure no. Le ricerche più recenti
sullo sviluppo tipologico della rappresentazione
dell'anastasi e sulle sue fonti letterarie, che propendono
per una sua origine solo sulla fine del VII secolo
(Kartsonis 1986), vengono respinte come poco plausibili. Il
lavoro è corredato inoltre di due appendici, delle
quali la prima offre un inventario completo delle scene
raffigurate con il riferimento alla supposta fonte
letteraria soggiacente, mentre nella seconda appendice sono
riportate le iscrizioni latine in disegno a tratteggio e se
ne dà la trascrizione. Vengono qui evidenziate altre
particolarità epigrafiche e caratteristiche di
scrittura che forniscono criteri per la datazione di questo
corpus di testi al primo quarto del XIII secolo.
Quale risultato più importante del lavoro si
può segnalare il seguente: le quattro colonne del
ciborio dell'altare maggiore di S. Marco possono ora
con buoni motivi essere di nuovo indicate come un'opera
scultorea della parte orientale dell'impero romano
particolarmente preziosa e di alto livello artistico, la cui
datazione è da collocarsi nel secolo VI. Esse
offrono addirittura per molte scene il primo esempio
documentabile in assoluto, il che non è senza
importanza per la controversa datazione di un apocrifo, e
precisamente la versione greca del cosiddetto Evangelium
Nicodemi. Dalla datazione proposta per le colonne si
ricavano anche nuovi punti di riferimento per la valutazione
dell'iconografia dei cicli dalla vita di Cristo e di Maria
sia nell'occidente medioevale che nell'area bizantina, tra i
cui modelli potrebbero esserci state anche opere come le
colonne del ciborio o i suoi possibili diretti antecedenti.
Non da ultimo viene ad essere fortemente ridimensionata
dalle ricerche qui condotte l'importanza della cosiddetta
corrente »proto-rinascimentale« tra le diverse
scuole scultoree che concorrevano tra loro nella Venezia
della prima metà del XIII secolo.
[nach oben / top]
Rezensionen:
Journal für Kunstgeschichte 1998.
[nach oben / top]
|